بعضی از نویسندگان این مجموعه زیاد در کشور ما شناختهشده نیستند، اما آنطور که متن به ما نشان میدهد، در نوشتن از توانمندی بالایی برخوردارند. درعینحال این مجموعه و مجموعههایی شبیه آن، که کم هم نیستند، میتوانند معیاری باشند برای سنجش خلاقیت نویسندگان جوان ما و پی بردن به این نکته که اولاً کار خود را با دیده استخفاف نگاه نکنند و زود نومید نشوند و بدانند که حتی قویترین نویسندگان هم کار ضعیف داشتهاند، ثانیاً با نوشتن یکی دو متن خوب دچار خودشیفتگی نشوند و فکر نکنند که به اوج دست یافتهاند.
اولین داستان مورد بررسی ما «تصویر بیضیشکل» نوشته ادگار آلنپو است که پیشتر به اسم «تصویر بیضیگون» هم ترجمه شده بود. راوی تابلوئی را میبیند. از همان ابتدا توصیف او با رمز و راز همراه است: «چیزی که حالا میدیدم، تصویری واضح و غیرقابل تردید بود، چرا که ابتدا پرتوی که از شمع بر آن پارچه منعکس شده بود، گونهای خوابآلودگی بهنظر میرسید که مرا در خود میکشید، ولی حالا کاملاً بیدار و دور از رؤیا بودم.»
با این تمهید مضمون کتابچهای که کمی بعد پیدا میشود و داستان تابلو را برای ما روایت میکند، توجیه میگردد. معلوم میشود که «دوشیزهای با کمیابترین زیباییها و به همان اندازه سرزنده و دوستداشتنی، که پر از نور بود و خنده و چون آهوبرهای دلخوش» عاشق یک نقاش میشود و با او ازدواج میکند.
دخترک به «همهچیز مشتاق و عاشق بود و فقط از رقیبش هنر نقاشی» متنفر بود. بالاخره نقاش تصمیم میگیرد که «هم چهره زیبای دخترک را با تصویری استثنایی ابدی کند و هم او را با هنر آشتی دهد؛ زیرا نقاش برای بیان عشق خود کلمات را کمرنگ و بیرمق میدانست، درحالیکه همان زمان نوعروس هم روز به روز ضعیفتر و کمرمقتر میشد.»
بالاخره کار شروع میشود و «نقاش چنان در کارش غرق شده بود که نمیتوانست ببیند رنگی را که روی بوم نقاشی میریزد، تهرنگی است که از گونههای دخترک، که کنار او نشسته بود، برمیدارد...بعد از گذشت هفتهها، درحالیکه چیز زیادی از کار باقی نمانده بود، شور و نشاط دخترک رو به افول گذاشت و بعد که سایه زده شد، لرزه بر اندام نقاش افتاد.»
در این اثر دخترک نهتنها خود را فدای عشق به مرد محبوبش میکند، بلکه میخواهد کار او بهبهترین نحو به فرجام رسد. کردار مرد را هم باید دوسویه دید؛ از یکطرف میخواهد با ترسیم تصویری عالی عشق خود را به دخترک متجلی سازد و از سوی دیگر ارزشی را که برای هنر قائل است، نشان دهد.
کنش و واکنش هر دو شخصیت بهحدی دوسویه است و متن در چنان مقیاسی به هر دو نفر حق داده است که خواننده نمیتواند هیچیک را ناحق و ابله بداند. تصویر کردن دخترک در عالیترین سطح، فقط نمیتواند عشق به هنر باشد بلکه میتواند بر این نکته هم دلالت کند که او با این کار میخواست معبودش را در کلمه زیبا عینیت ببخشد. دخترک هم فقط سویه عشق و پیروی از محبوب را مد نظر ندارد: او میخواهد تصویر همسرش در عالیترین شکل نمود پیدا کند.
این داستان را کمتر خوانندهای از یاد میبرد، موجز است و گرچه در توصیفها اغراق زیادی شده است و از نثری فاخر و ادیبانه استفاده شده است، اما اغراق و نثر در خدمت معنایی هستند که نویسنده میخواهد به ما القا کند. فضا هم رازناک است و با مؤلفههای گوتیک ساخته شده است.
نویسنده بهعمد از واژههایی استفاده میکند که در نگاه اول غیرضروری بهنظر میآیند، اما حقیقت این است که او بهیاری همین کلمات میخواهد زمینه بروز رویداد اصلی را فراهم آورد و منظور خود را القا کند؛ چیزی که واقعاً در آن موفق است. داستان از نظر ژانر، اغراقآمیز محسوب میشود؛ چون در این داستان دو موضوع، عشق دختر به مرد و عشق مرد به نقاشی، بهشکل اغراقآمیزی برجسته شدهاند و کل داستان را تحت سیطره خود قرار دادهاند.
داستان بعدی داستانی بسیار ساده است؛ تا آنحد که میتوان گفت تولستوی آن را برای کودکان نوشته است، اما کودکانی که به سن بلوغ رسیدهاند، میانسالی را پشتسر گذاشتهاند و اینک در دوره کهولت به سر میبرند و تا مرگ فاصله چندانی ندارند. داستان «سه قدیس» که به اسم «سه معتکف» هم قبلاً ترجمه شده بود، روایتی است علیه «خودبرحقبینی» از هر نوعش که باشد؛ مذهبی، ایدئولوژیک، سیاسی و ملی.
اسقفی که در یک کشتی مسافربری است، طی سفرش میخواهد به «جزیرهای که هیچ اسمی ندارد» پا بگذارد که میگویند سه قدیس در آن زندگی میکنند. ناخدا که در این داستان نماد انسانهایی است مخالف هر گونه ایمان و اعتقاد، به اسقف میگوید: «عالیجناب این مردها اونقدر ارزش ندارن که شما به زحمت بیفتین. اونا آدمهای احمقی هستن که هیچی سرشون نمیشه.»
بههرحال اسقف وارد این جزیره میشود و به آنها میگوید «شنیدهام شما مردان خداشناس برای نجات روح خود و نیایش به درگاه خدا و مسیح اینجا زندگی میکنید...
چگونه در این جزیره به خداوند خدمت میکنید؟» آنکه از دوتای دیگر مسنتر بود، بالاخره به صدا درآمد: «ما نمیدونیم چطور خدا رو عبادت کنیم. ما فقط خودمون رو پرورش میدهیم. ما فقط میگوییم شما سه نفر هستید، ما هم سه نفر هستیم، بر ما رحم داشته باشید.» اسقف منظور او را از سه نفر میفهمد، اما میخواهد دعای تثلیث را یادشان دهد. با هر جانکندنی هست، پس از یک روز موفق میشود دعا را به آنها آموزش دهد. اسقف به کشتی برمیگردد.
کشتی چند کیلومتری پیش نمیرود که مسافران روی عرشه میبینند چیزی نورانی روی آب در حرکت است. وقتی آن چیز نزدیک میشود، میبینند همان سه قدیساند که روی آب میدوند. هر سه مرد بهمحض دیدن اسقف یکصدا گفتند: «ما دعایی رو که بهمون یاد دادی، فراموش کردیم....یکی از کلمهها یادمون رفت و بعد همهشو قاطی کردیم.» اسقف صلیبی روی سینهاش کشید، بهطرف آنها خم شد و گفت: «ای مردان خدا، دعای خود شما هم به گوش خدا میرسه. من نباید چیزی به شما یاد بدم. برای ما گناهکارها دعا کنید.»
بهعبارت دیگر، آن چه از دید نویسنده مهم است، نفس ایمان است، کاربرد و مکان و زمان واژه مهم نیست بلکه مهم امر درونی است. عدهای اگر روزی صدها بار کلیسا و کنیسه و مسجد بروند، باز «ایمان» ندارند و خیلی از مردم عادی هستند که چهبسا عبادت آنچنانی نداشته باشند، اما با تمام وجود ایمان داشته باشند. نزد عارفان ما هم حقیقت چیزی فراتر از واژگانِ طریقت و شریعت بود. برای آنها به قول خودشان «دل» مهم بود، نه زبان- حتی زبان ادای ایمان.
برای نمونه در نسخهای از تذکرةالاولیا عطار نقل است که: روزی ابراهیم ادهم کنار رودی نشسته بود و خرقهژنده خویش، وصله میکرد. مردی بیامد و سؤالی بپرسید. شیخ به او مشغول شد و سوزن از دستش در آب بیفتاد. چون مرد برفت، شیخ روبهرودخانه فرمود: «سوزنم باز پس ده!» در حال، هیجده هزار ماهی سر از آب بیرون آوردند که در دهان هر یک سوزنی.
ممکن است خودِ عطار هم در واقعی بودن چنین قصههایی مردد بوده باشد، اما بر این باور بود که ایمان انسان میتواند به چنان درجهای از خلوص برسد که این امور «حقیقت» پیدا کنند. ما هم که امروزه این موضوعها را حکایت یا به تعبیری «واقعیت داستانی» میدانیم، بیشتر بر «امکان» آنها فکر میکنیم تا واقعی بودنشان.
اما تولستوی که از چهرههای شاخص رئالیسم است، اینجا از چه رویکردی استفاده کرده است؟ چون به هر حال این داستان واقعگرایانه نیست. داستان از نوع تخیلی، مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول هم نیست؛ زیرا در داستانهای تخیلی، هیچچیز واقعی نیست و همهچیز در عالم تخیل وجود دارد و داستان اگر هم از واقعیت شروع شده بود دوباره به واقعیت برنمیگردد، درحالیکه اینجا پس از بازگشت سه قدیس بهطرف جزیرهشان، داستان به واقعیت برمیگردد.
داستان از نوع علمی-تخیلی هم نیست، مثل «بیست هزار فرسنگ زیر دریا» اثر ژول ورن، چون راه رفتن انسان روی آب با توجه به وزن و حجم او جنبه علمی ندارد و از نظر علمی «موجه» نیست. داستان از نوع شگفتآور است.
حجم امر خیالی چندان نیست، اما وزن و توان آن در حدی است که واقعیت را تحتالشعاع قرار میدهد. درواقع این داستان بهنوعی «فوقطبیعی پذیرفتهشده» است؛ چون به پدیده ناشناختهای مربوط میشود که تا بهحال هرگز دیده نشده است و در چهارچوب زندگی معمول نمیگنجد.
داستان «یک آدم واقعاً خطرناک» اثر دامون رانیون آمریکایی کارکرد شایعه، تسلیم مردم به افکار عمومی و دنبالهروی را در جامعه، حتی یک جامعه صنعتی، به تصویر میکشد و با طنزی پنهان مؤلفهای از پوپولیسم یا مردمگرایی سطحی را نشان میدهد و اینکه انسان در بعضی از هیاهوهای اجتماعی نقش فردی خود را در فضای مدرنیسم ایفا نمیکند و منشأ فکر و ایده نمیگردد بلکه یک مصرفکننده صرف است.
راوی به ما میگوید که حدود سیوپنج سال پیش مردی بهنام مورگان جانسون به شهرشان آمده بود که بهنظر میرسید آدم سرسختی باشد، چون وسط بینیاش یک خراشیدگی به چشم میخورد و ابروهای سیاه و پرپشتی داشت که کاملاً موازی همدیگر بود، دیگر اینکه موها و چشمهایش هم سیاه بود و با حالتی خاص به مردم نگاه میکرد. سی و پنج سال پیش وقتی برای اولین بار در خیابان سانتافه قدم میگذارد، یکی دو نفر میگویند: «اون مرد خیلی خطرناکیه.» دفعه بعد که به خیابان میآید، یک نفر دیگر میگوید: «اون مطمئناً آدم خطرناکیه.»
این حرفها جنبه عملی هم بهخود میگرفت؛ مثلاً تا جانسون وارد محلی میشد، کسانی که سرگرم حرف زدن بودند، حرفشان را قطع میکردند و به او خیره میشدند یا سرشان را پایین میانداختند. بعضیها با دیدن او لرزه بر اندامشان میافتاد. سکوت او بیشتر به این شایعات دامن میزد.
داستان با نقلهای تصویری و چند توصیف، قدرت شایعه و تسلیم شدن خاص و عام را در برابر قدرت افکار عمومی بازنمایی میکند. گرچه داستان با طنزی قوی اما خیلی نمایان پایان مییابد، اما هجونامهای است علیه قدرتهای توخالی که میتوان بهموقع تهی بودنشان را نشان داد. در اینجا هم نویسنده بهطرز مقتدرانهای به این موضوع میپردازد. پیرمردی لبگور و مردنی را که مست هم هست، رو در روی جانسون قرار میدهد تا داستان را با درگیری آنها پایان دهد.
داستان از ساختی موجز و متکی بر نقل و توصیف برخوردار است، اما پتانسیل صحنه پایانی، کمبود تصویر را در بخشهای پیش جبران میکند.
داستان «عاقبت زیبایی» نوشته جروم وایلدمن آمریکایی برنده جایزه پولیتزر، داستانی است «گفتارمحور» با گرایش به حدیث نفس که موضوعی بسیار معمولی را بازتاب میدهد. راوی از دست مردی که بطریهای آب معدنی را توزیع میکند و وقت و بیوقت بهخود اجازه میدهد زنگ خانه این و آن را بهصدا درآورد، ناراحت است، اما همینکه میآید اعتراض کند، رشته کلام را از او میگیرد و میگوید: «توی آمریکا هیچکس چیزی یاد نمیگیره. توی آمریکا فقط یاد میدن.»
سپس شروع میکند به حرف زدن از دخترهایش و اینکه دختر بزرگترش که از دانشگاه مدرک گرفته، تا دیروقت کار میکند و در کارهای خانه به مادرش کمک میکند و پیش از خواب کتاب میخواند و به رادیو گوش میدهد، اما دختر کوچکترش دبیرستان را ول کرده، روزها تا لنگ ظهر خواب است، موقع بیداری زیاد سیگار میکشد و شبها تا دیروقت بیرون است و دست به سیاه و سفید نمیزند و حتی «بعد از اونهمه ولگردی شبانه، مثل دختر پادشاه توی رختخواب میشینه تا غذاشو براش ببری».
اما همین دختر که یکبار در اثر بیمبالاتی، آتش سیگارش رختخواب و پردهها را به آتش میکشاند، افسر آتشنشانی را مفتون خود میکند و با او ازدواج میکند. حالا این پدر ناراحت است که «دختر بزرگش نشسته و اون یکی که هیچ شغلی هم نداشت، همونکه تمام روز توی رختخواب بود و سیگار میکشید و شبها میرفت ولگردی، یه شوهر خوب داره که درآمدش ثابته.»
موضوعی جهانی که میتوانست پرداخت قویتر و جذابتری داشته باشد، بهوضوح در حد یک گزارش شده است. مهم نیست، چون گونهای روایت داریم بهنام داستان- گزارش که نویسندگانی مانند ترومن کاپوتی و نورمن میلر و تا حدی پیشکسوت آنها همینگوی، زیاد در این عرصه کار کردهاند، اما متن به هر حال باید در این یا آن لحظه نشان دهد که داستان است و کسی دارد روایتش میکند. توصیف بخش اول که در داستاننویسی امروز در جای دیگری از روایت قرار میگیرد، میتوانست عامل تحرک و دینامیسم داستان شود، اما چنین کارکردی پیدا نکرده است.
در داستان «دوافروش» بهقلم جان کالیر آمریکایی هم با سادهنویسی بیش از حد روبهرو هستیم. مرد دوافروش به آلن، مشتری نوجوانش میگوید که داروی حذف اثر انگشت پنج هزار دلار قیمت دارد، اما داروی عشق فقط یک دلار «وقتی به خوردش بدی، اونوقت هر چهقدر هم بیمبالات باشه، کاملاً زیر و رو میشه. دیگه هیچچیز نمیخواد بهجز تنهایی و شما رو.»
درواقع حرفهای او است که این باور را در نوجوانی مثل آلن به وجود میآورد و رشد میدهد. چون آلن احساسات خود را نسبت به دختری بروز داده است، دوافروش بیشتر روحیه او را در اختیار میگیرد: «با دقت از شما مراقبت خواهد کرد! هیچوقت نمیذاره شما خسته بشید، توی سرما بنشینید، غذاتون رو فراموش کنید.
اگه یه ساعت دیر برید خونه، وحشت برش میداره.» آلن که کم و بیش دخترک را میشناسد، از شادی فریاد میزند: «سخت میتونستم باور کنم که دیانا اینطوری بشه.» و مرد میگوید: «هر اتفاقی هم که بیفته، باز خانمتون آخرش شما رو میبخشه.»
این داستان معناگرا است و دوافروش درواقع استعارهای از باورفروش یا بهتر بگویم «باورساز» یا «تأییدکننده» است. انسان، خصوصاً کسانی که وجه احساساتشان بر جنبه عقلانیشان چیره است، دنبال کسی یا چیزی میگردند که مؤید احساس و عواطفشان باشد.
دوافروش نمونه افراد و تابلوهای تبلیغاتی امروز است که خوراک لازم را برای مصرفکننده به خورد او میدهند. او نمونه «هومه» داروخانهدار داستان رمان «مادام بواری» و نمونه هزاران شرکتی است که کالیر آنقدر زنده نماند تا حضورشان را در سراسر جهان ببیند (نویسنده در سال 1968 از دنیا رفت).
داستان از حیث ساختار از نوع گفتارمحور دوطرفه است و پتانسیل خود را از تقابل امر غایب اول (دیانای واقعی) با امر غایب دوم (شخصیت رؤیایی موردنظر دوافروش) میگیرد و آن را بهشکل جاذبه در کل متن پراکنده میکند. حرفهای دوافروش چهبسا رؤیای شخص خودش باشد. ضمن اینکه رؤیاپردازی آلن میتوانست جذابیت بیشتری به این داستان بدهد و همینطور اطلاع بیشتر خواننده از خلق و خوی بهکلی متضاد دیانا با دختر رؤیاها.
داستان دیگری که از نظر میگذرانیم «تلاشی در راه بهبود» نوشته یوهان اگوست استریندبرگ سوئدی است که از حیث کیفی و کمی با پنجاه نمایشنامه، شاخصترین نمایشنامهنویس آن کشور است.
پسری تصمیم میگیرد که سنت ازدواج و زناشویی را در زندگی خود دستخوش دگرگونی کند. با دختری که گلهای مصنوعی درست میکند، ازدواج میکند. اتاق خواب و تخت دونفره را حذف میکنند و بهرغم داشتن رابطه عاطفی، هر کدام در اتاقی مستقل میخوابند.
جداگانه در منزل کار میکنند، اما با هم غذا درست میکنند و با سرخوشی غذا میل میکنند. البته حساب و کتاب مالیشان دارند و هر کس سهم خود را میپردازد و هیچیک رئیس یا مرئوس نیست. آنها، خصوصاً لوئیزا، داشتن بچه را عقیدهای قدیمی میدانست. به این ترتیب زن و شوهری در دنیا پیدا شدند که از زندگی مشترکشان راضی باشند.
اما بعد از دو سال زن بیمار شد و بعد معلوم گردید که حامله است. هوگو سعی کرد همسرش را متقاعد کند که با تولد بچه گرچه دیگر پول گذران زندگیاش را درنمی آورد، اما بچهداری هم نوعی شغل است و «سهمی دارد باارزشتر از هر چیز دیگر.»
داستان، ساختار و شخصیتها و دیالوگهای سادهای دارد، اما نویسنده میخواهد با همین عناصر بهظاهر ساده این ایده را مطرح کند که بعضی از قواعد زندگی به هر حال بر اراده فردی غلبه میکنند و هیچکس، هر اندازه مصمم و قوی، قادر به ایستادگی در برابر آنها نیست. بهعبارت دیگر «خواستن توانستن نیست.»
فرم ساده روایت از جذابیت آن کاسته است. شاید یک پلات پیچیده یا ساختار مدور میتوانست این داستان را از تعلق به حوزه کلاسیک به دایره داستانهای مدرنیستی بکشاند.
اما فراموش نکنیم که نویسنده در سال 1912 از دنیا رفت و آن سالها روایت مدرنیستی جز در کارهای اولیه جویس (دوبلینیها) و انگشتشماری از کارهای هنری جیمز و دیوید هربرت لارنس، آنهم به شکل خام و اولیه، هنوز نمود چندانی پیدا نکرده بود.